1.
「…他們從來沒有機會可以解決其社會組織中的矛盾，甚至無法至少是用精巧的制度把矛盾掩蓋起來。不過，在社會層面上他們沒有使用的補救方法，或者他們拒絕考慮的補救方法，不會一直對之視若無睹；那種解決方法不斷地以各種覺察不到的方式糾纏著他們。既然他們無法意識到這種解決辦法，無法在現實中應用於生活上面，他們便開始讓其在夢中出現。但也不是以直接在夢中出現的方式，因為那會和他們的既存觀念起衝突，而是以一種變了形的，因此也看起來似乎無害的方式出現：在他們的藝術裡面。」──《憂鬱的熱帶》（聯經，p.280）
2.
關於文學：恐怕無人能比Sunny花上近半年的儀式還要隆重、還要鼓舞人心，因此，各位就到釀影評拜讀即可。自己的筆記當然就是一個相對自我、且極度簡陋的版本：關於文學與電影的「為什麼」。
福克納《野棕櫚》的名句，關於在憂傷與虛無之間該如何選擇，另一位詩人破解了：她可以選擇百里香和薰衣草。後設電影的教科書《大快人心》中，導演自己有意為之地洩漏了：It’s not about why, it’s about why not。有意思的是，雖然在這兩個例子中，詩人與導演分別用了不同的方式回答著文學的核心問題，夏宇的回答幾乎是鏡頭式的、而麥可漢內克則反常地是文字的。他們給出了一個答案，但他們同時也迂迴出了其它的難題：一種「只有謎可以到達另一個謎」的難題，這種使人費解的創造，其之反面，正是我們陷在《燃燒烈愛》之中的原因。
3.
《燃燒烈愛》沒有創造更多的難題，它居然只有回答。而我們，竟缺乏如此被「告知」的經驗。而今我們早都知道了，有頭大象就坐在那裡──用胡波的話說，就是他媽的坐在那裡──若說《大象席地而坐》裡的所有蔽然，都是「明知故問」與「一無所知」之間拉扯的啞謎，而這份虛無的蔽然，又弔詭地提供了故事中的角色起身前往動物園的動能，那麼同年的《燃燒烈愛》，則在相同的背景中，取消了一切的出發。因為大象已經在那裡了，毫無懸念、毫無疑問，沒有什麼可確認的，一個問號都沒有。
是的，《燃燒烈愛》最灼人的，正是因為它沒有提出任何的疑問，只徒留給你答案。即使面對文學的why，它也沒有再生任何的謎題，這是一部沒有問號，只有回答的電影。我們甚至可以說，關於那頭大象，在《燃燒烈愛》之後，我們可能都不該有問題再問了。
4.
因此，《燃燒烈愛》是一部真正的竭盡之作，李滄東用前所未見的筆觸，正面回應了那個被掏空了的盡頭。電影中，所有的燃燒都理所當然，卻又沒有什麼被燒成了無解的虛空；它拒絕了所有以個人情志出發的訴說，也沒有《異星入境》那樣人道主義的喊話，而是真正的，至今我所看過的，關於社會與個人何以瓦解的最精準圖像。而我們也不可能不想念胡波，不知道他在離開人世之前，是不是已經將《燃燒烈愛》看完了，我不知道究竟是有還是沒有更好一點。但能看完的話，總會好一些吧。
5.
關於Great Hunger，我們的錯覺是：我們以為，燃燒的溫室要像塔可夫斯基的《鏡子》那般，不僅伴隨著雨水以及童真，且富有詩意，或者值得擁有一個載入史冊的長鏡頭，然而對比我們確實其有所在的溫室，Ben 所謂的溫室卻不過是蒼白的隱喻，那是一個自然不過的，夕陽按時西下、候鳥循季而飛的規則，那個規則就藏在Ben與鐘秀兩次的聚會中，同樣優雅而意味深長的呵欠裡：你不也知道我感到無聊嗎，這是我們之間的默契。性別的默契。階級的默契。鐘秀只能默許，那正是魔鬼的契約。
然而，我們所犯下的更嚴重的錯覺是：我們以為，Great Hunger是可以尋找的、是建於Little Hunger之上的，而且，更是可以襯著橘紅色的夕陽，裸去上身，詩一般浮現而出的──最麻煩的，正是我們以為，那一刻海美的舞是美的。我們藉由扁平的模仿、藉由想像著不存在的橘子，在毫無理解根基的舞步中，創造出一個讓自己接近自然的方式，試圖達到一種個人主義的昇華。對於這之中的輕蔑性，我們卻又無能苛責：那是另一種不同於與Ben的默許，也是另一紙魔鬼的契約：他們只能同意彼此都相信，那一口童年就存在的井，以及一隻象徵灰燼的貓。我們也都擁有海美與鐘秀還能繫住的東西，只是他們困在了電影中租屋的窗前。鏡頭拉遠，城市毫無表情，即使殺了Ben也不會改變──「我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的！」一樣的刀法，懷裡都是同一則荒蕪的預言。
6.
而海美與鐘秀，甚至只能一絲不掛了。無論是在夕陽中擺動的時刻，還是在駛車逃離的時刻，他們都以為，自己也可以擁有一整座溫室般的隱喻。然而，他們只是被Ben短暫救贖的個人，海美的Little Hunger被他昇華、鐘秀的Great Hunger因他激發，可在Ben面前，他們早已形同裸去身影，毫無個人、也無可遮蔽，只是被社會所條列出的規則、神的祭品，無處可走，僅剩燃燒。
記於李滄東受邀金馬之後。五年之後，也是當一切都早已被回答之後。
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